Daniel Molina
La literatura argentina encontró su historia
EN ESTA ENTREVISTA, NOE JITRIK HABLA DE LA PARADOJA DE ENCARAR UNA HISTORIA DE LA LITERATURA EN MOMENTOS EN LOS QUE SE CUESTIONAN LAS CONVENCIONES PROPIAS DE UNA INTERPRETACION HISTORICISTA DE LA LITERATURA. Y CREE QUE ESTA PARADOJA HA SIDO SALVADA CON IMAGINACION Y RIGOR EN "HISTORIA CRITICA DE LA LITERATURA ARGENTINA", EDITADA POR EMECE.
Acaba de aparecer el primer volumen de la Historia crítica de la literatura argentina, que dirige Noé Jitrik. Hacía 30 años que no se concretaba un proyecto relacionado con la literatura argentina de la envergadura intelectual y editorial que caracteriza a éste: son 12 volúmenes que serán publicados por Emecé a lo largo de los próximos seis años, es decir, que el último tomo de esta primera historia de la literatura argentina que leerán los hombres del siglo XXI aparecerá a mediados de la próxima década. Otra medida de la magnitud del trabajo la puede dar la cifra inédita de colaboradores: unos 250 ensayistas, entre los que se encuentran, como directores de los tomos, Ricardo Piglia, Susana Cella, Cristina Iglesia, Julio Schvartzman, Susana Zanetti, Alfredo Rubione, María Teresa Gramuglio, Celina Manzoni, Roberto Ferro, Sylvia Saítta, Elsa Drucaroff y Jorge Monteleone. Dirigida a los profesores de la enseñanza media, a los profesores y alumnos universitarios y a esa entidad enigmática que los ingleses denominaron "lector común" (que es un lector culto, aunque no especializado), esta Historia crítica será distribuida, además de en nuestro país, en América latina, en Europa y en los Estados Unidos. Darle sentido a una literatura nacional a través de una obra de conjunto no es una aventura intelectual menor. Valga recordar que la ya casi bicentenaria literatura argentina tiene pocas obras de semejante aliento.
Hacia principios de este siglo Ricardo Rojas escribió la primera, fundadora, Historia de la literatura argentina. Jorge Luis Borges, con su clásica ironía, la calificó de "más extensa que la literatura argentina". Como casi siempre, Borges tenía razón. Si bien no es exactamente cierto que esa obra sea "más extensa" que su tema, Rojas construye su historia apelando a casi todo lo que se escribió en el espacio geográfico de lo que desde 1816 fue la Argentina, incluso desde antes que se independizara, hasta apela a lo que no se escribió aquí ni fue escrito por "argentinos" (una idea que hace tres siglos no existía): por ejemplo, Rojas rescata los versos que un sacerdote escribió en Europa ~casi 20 años después de haber vivido unos pocos meses en la Gobernación de Buenos Aires, dependiente entonces del Virreinato del Perú! Como todo fundador, Rojas necesitaba vender su producto. A pesar de que la literatura nacional ya contaba con un género, la poesía gauchesca, en el que se habían producido algunas obras maestras (el Fausto, de Estanislao del Campo, el Martín Fierro, de José Hernández) y con grandes escritores, de la talla de Sarmiento o Mansilla, la idea de una "literatura argentina" carecía de densidad temporal -y la literatura es el arte de la lentitud-: cuando Rojas comienza su obra, el país -y su literatura- apenas si habían cumplido los 100 años.
La última historia de la literatura argentina que, además de programarse, se concretó fue la serie Capítulo que lanzó el Centro Editor de América latina en los años 60. Fue un importante proyecto, con una gran cantidad de colaboradores, pero con un sesgo muy diferente al de la que ahora dirige Jitrik. Fue pensada para un lector más masivo; vendida en los quioscos de diarios y revistas, en fascículos semanales coleccionables, que eran acompañados por ediciones populares de los clásicos nacionales. Capítulo cumplió su destino: toda una generación de amantes de la literatura argentina se formó leyendo las páginas toscas de esos fascículos o adorando los tomitos enclenques, tan pobremente editados que se desarmaban antes de terminar una primera lectura, pero que reproducían joyas de nuestra literatura. Boris Spivacow, director del Centro Editor, ya tenía experiencia en semejante lid cuando se lanzó con este proyecto: había lanzado, unos años antes -cuando dirigió Eudeba-, una colección (los libros "Del siglo y medio") en la que los clásicos nacionales junto a muchos textos también valiosos, pero menos conocidos, inundaron los quioscos. Esa colección de Eudeba y Capítulo fueron un verdadero boom: llegaron a vender más de 100 mil ejemplares semanales. Por último, vale la pena mencionar que hace una década, la desaparecida editorial Contrapunto lanzó un único tomo de La historia social de la literatura argentina, que estaba dirigiendo David Viñas, y que, tras el cierre de la editorial, quedó truncada.
No es casual que el director de la actual Historia crítica de la literatura argentina sea Noé Jitrik. El es uno de los críticos argentinos de más larga y respetada trayectoria. Su interés por la crítica literaria coincide con el momento en que este género se transformaba en uno de los más respetados por los jóvenes intelectuales. Fue durante sus estudios universitarios, en las viejas aulas de la facultad de Filosofía y Letras, que Jitrik conoció a algunos de los intelectuales que renovarían las ideas de los años por venir: León Rozintchnner, David Viñas y Ramón Alcalde, con los que, pocos años más tarde, compartiría las páginas de una revista mítica para el pensamiento crítico nacional, Contorno.
En esta charla, Jitrik habla de la importancia del placer en el trabajo del crítico. Cuenta que la invitación para dirigir este proyecto le llegó mientras estaba tratando de formular, teóricamente, que ya no es posible hacer historias de la literatura y que, obviamente, aceptar el proyecto significó un doble desafío. Por un lado, tuvo que repensar su crítica a las historias de la literatura, y, por otro, pensar de qué manera sería posible realizar una nueva historia. La concreción de este proyecto es un intento por responder ambas cuestiones.
-¿Por qué el primer tomo está dedicado a "La irrupción de la crítica", un título con el que ustedes se refieren a la problemática cultural argentina entre los 50 y los 70? ¿Tiene que ver con el hecho de que es una historia escrita por críticos? -En principio, diría que es fortuito porque recién cuando se concedieron las responsabilidades de todos los volúmenes, se supo que era Susana Cella, la directora de este tomo, quien estaba en condiciones inmediatas de empezar el trabajo. Pero también se podría decir que hay, hasta cierto punto, eso que el psicoanálisis llama una resolución inconsciente. Creo que tenés razón cuando observás que "el momento crítico" de la cultura argentina se impuso enseguida como muy representativo para los críticos que hacíamos este volumen.
-¿Es casual que, además, esa época sea el momento en que usted comenzó su trabajo como crítico y escritor? -El tema de la irrupción de la crítica surge de una experiencia personal. Esa irrupción fue una forma de ver cómo vivíamos la cultura nacional después de la caída del peronismo. Hubo un destape que se manifestó en una serie de exigencias recíprocas. Nadie perdonaba nada respecto de sí mismo, respecto de los estilos, respecto de lo que se esperaba de los demás. Eso dio lugar a una eclosión que sólo podemos denominar "crítica", en el sentido en que la crítica influye en todo y se manifiesta en los géneros, en las actitudes, en las obras particulares.
-Según los títulos de los tomos, pareciera que las distintas épocas son pensadas en torno a problemas específicos más que al desarrollo cronológico... -Exactamente. Por ejemplo, en este pri mer tomo publicado podemos decir que si bien ese proceso del que hablo sucede en una determinada época, nosotros no pensamos en el momento temporal. Nosotros pensamos en ese elemento que articuló las cuestiones culturales de ese momento histórico y ese elemento fue la crítica. Los tomos son como capítulos de un gran relato. Los títulos de cada capítulo dan cuenta de lo que tiene de transicional cada uno respecto del anterior y de apertura al que lo sigue. Son momentos en el conjunto de la literatura argentina.
-El hecho de que la historia esté organizada en torno a problemas, ¿significa que ya no cree en una historia que abarque todas las cuestiones? -Uno no sabe hasta qué punto la época habla por uno, porque a veces en lo que uno escribe se expresa la época sin que uno se lo haya propuesto o lo sepa. Sin embargo, en este caso hemos tenido la intención de organizar el conjunto de esta obra de acuerdo a una forma de pensar de esta época. Esto no significa que estemos postulando que nuestro tiempo es disoluto o que las grandes categorías han desaparecido, pero lo cierto es que hoy no se puede pretender dar cuenta de todo.
-Producir una historia de la literatura es el proyecto de mayor envergadura que puede soñar un crítico. ¿Qué significa en lo personal dirigir este proyecto? -Significa una contradicción esencial. Porque cuando surgió la idea del proyecto yo estaba trabajando -y lo sigo haciendo- en determinar por qué no funcionan más, en el discurso cultural actual, ese tipo de textos que son las historias de la literatura. A pesar de esto, admití este proyecto porque creo que hay una historicidad ineludible en toda gestión humana. Ahí fue que me pareció apasionante ese desafío y cuando empecé a darle forma vi que prendía en la gente que trabaja conmigo, en los investigadores que me rodean. Los colaboradores lo consideraron, desde el principio, un proyecto interesante y ayudaron mucho a enriquecerlo.
-El plan de la obra incluye unos 250 colaboradores. -Sí, son muchos. Algunos de ellos son especialistas, pero sería ingenuo pensar que en la Argentina hay 250 especialistas. Si bien los tomos están dirigidos por especialistas, la mayoría de los que colaboran es gente que decidió especializarse a partir de la invitación a participar del proyecto. Viendo los resultados, creo que han salido bien parados de ese desafío.
-Habrá tenido que pensar cómo es posible hacer una historia de la literatura que no sea como las que estaba criticando. -Me enfrenté con muchos problemas al intentar hacer una nueva historia de la literatura argentina. Problemas típicos de las historias tradicionales, que son meramente descriptivas y herederas de un pensamiento de causa y efecto, de ese tipo de pensamiento que afirma que tal obra da lugar a tal otra, que tal movimiento conduce a tal otro. Al enfrentar el desafío también aparece el problema de la valoración, un problema que en las historias tradicionales es central porque en ellas se deja afuera la forma en que se construye el valor de una obra, no piensan en eso. Sin embargo, la valoración lleva a discusiones infinitas: por qué Fulano y no Mengano.
-A propósito. Hay dos tomos íntegramente dedicados a escritores, uno a Sarmiento y el otro a Macedonio Fernández. ¿Por qué Macedonio y no Borges? ¿Macedonio no es una "invención" de Borges? -No tomamos a Sarmiento como titán literario o por esa figura de fundador de la literatura argentina. Tanto a Sarmiento como a Macedonio los tomamos como momentos de concentración de significación esenciales, momentos que van a ordenar lo que sigue después de ellos. Nos parece que Sarmiento plantea toda una serie de cuestiones que van a ser retomadas por la literatura argentina del siglo pasado y también de este siglo. Vemos que lo mismo sucede con Macedonio, no así con Borges. No cabe duda que Borges es más grande escritor que Macedonio, pero no abre líneas literarias nuevas como sí hace Macedonio. Justamente, nos ocupamos de ellos sin caer en valoraciones. Para nosotros, Sarmiento y Macedonio son grandes "resúmenes", disparadores de problemas, explosiones de significaciones.
-Dirigir esta historia es como la coronación de medio siglo de carrera. ¿Cómo se inició en la crítica? -Lo que se puede llamar mi costado crítico se fue construyendo por temor. Yo tenía un fuerte deseo de vivir en literatura, pero no me atrevía a vivirla en tanto productor. Me fui acercando a la literatura a través de lecturas que me pudieran permitirme ir más allá. Mis primeras fantasías literarias son infantiles. Apenas supe escribir, a los seis años, compuse un poema a la maestra de la que me había enamorado. Apenas aprendí a leer me puse a leer novelones, que leía recostado contra una pared soleada en mi pueblo natal. Ya en la adolescencia me atreví a borronear cosas que no servían para nada, pero que eran muy fuertes para mí. Ahí fue que me acerqué a la crítica, que es un sustituto. Sin embargo, en mi historia personal no censuró a las otras vertientes, sino que por el contrario les abrió el camino. No en la poesía que fue algo inicial en mí, pero en la novela empecé tarde. Recién ahora, a los 71 años, creo que estoy encontrándole la forma a un proyecto narrativo personal. Desde el punto de vista de la escritura, para mí es lo mismo cualquier texto. No valoro más una forma que otra. Me gustaría que se los leyera como en un continuum.
-Usted pertenece a la primera generación de ensayistas que valoran la escritura crítica como una forma literaria; hasta los 50, la crítica era una forma menor... -En ese momento la crítica empieza a tomar más vuelo, más libertad y más audacia. La aspiración es semejante a la que formuló Sigmund Freud sobre el psicoanálisis: que no sea para un pequeño círculo, sino que sea para todos. Un texto crítico debería ser leído por todos. Un escrito como "Roberto Arlt, yo mismo", de Oscar Massota, sale del enclaustramiento universitario, se dirige a un nuevo universo de lectores, muchos de los cuales no están en la universidad. Es en los 60 que comienza esa apertura.
-¿Ustedes abordaron esos mismos años desde alguna otra perspectiva? -Sí. En el volumen "La narración gana la partida" analizamos esos mismos años, pero teniendo en cuenta que fue en ese momento cuando la narrativa se convirtió en el género dominante. Recuerdo a Rodolfo Walsh y a Dalmiro Sáenz intercambiándose anécdotas que, según ellos, merecían ser narradas. Todo el mundo estaba escribiendo una novela. La poesía fue un poco relegada, no en su práctica, sino en la valoración. Yo viví eso personalmente y me pareció algo destacable, como si nos hiciéramos cargo, en el interior de la literatura argentina, de una lucha secular. En determinado momento de la historia literaria, la épica era todo. Después la épica perdió la partida y la lírica fue lo más importante, por ejemplo, durante el Siglo de Oro español. La narrativa, que no era importante antes de Cervantes, se fue transformando en el género dominante. Salvando las diferencias, en la Argentina sucedió algo parecido.
-¿Hay alguna figura emblemática de ese predominio de la novela? -Manuel Puig. Ese proyecto casi imperialista que resume toda la literatura en la novela es muy visible en Puig. No es que él haya dicho "yo quiero que la novela, especialmente la que yo escribo, se imponga". Pero el alcance del proyecto literario demuestra que se lo puede ver así. Sin embargo, ese proceso debe analizarse en un marco más amplio, no remitirlo a un autor, por importante que sea. Hay una gran cantidad de fenómenos, desde el auge de la novela histórica hasta las luchas literarias, pasando por la aparición y desaparición de tendencias, que explican este triunfo de la narración hasta hoy.
-¿Son aliados el placer y la crítica? -El placer es esencial. Todavía hay una fuerte tendencia positivista que sostiene que el crítico tendría que mantenerse al margen de lo que lee, convertirse en una especie de máquina de lectura, pero yo no acuerdo para nada con esto. Yo sólo me ocupo de los textos que me suscitan algo. Cuando hablo de placer hablo del propio placer. No hay reglas objetivas del placer. Lo que uno experimenta puede no ser compartido; yo no espero que lo que me da placer a mí se lo deba dar a otro. Además, que tenga que ver con el placer, no significa que la literatura no me remita además a ideas fuertes: puedo pensarla como un viaje a través de la muerte...
-Roland Barthes veía en Sherezade, una metáfora de la literatura: un cuento cada noche a cambio de no morir... -Contar un cuento es una derrota parcial de la muerte. Las derrotas de la muerte siempre son parciales, porque al final ella siempre llega, pero con el relato le arrancamos algo, apenas un día más, pero que merece ser contado. El placer por contar u oír un relato es universal. Incluso, en algún momento me atreví a sostener que el relato es como una categoría del pensamiento, que tiene que ver con una función básica del lenguaje, con la capacidad de contar. Como crítico, estas reflexiones pertenecen a mí última etapa. Ahora estoy tratando de narrar lo que habitualmente es objeto de crítica. Esto lo vio Borges claramente, además lo realizó magistralmente: hizo un cuento con una bibliográfica.
-¿Cuáles son los autores contemporáneos que le interesa leer? -Hay varios. Juan José Saer me fascina. En él siempre encuentro algo que me resulta muy estimulante. De todas formas creo que hay una gran diferencia entre los escritores contemporáneos y los que podríamos decir que forman parte del panteón clásico. Los clásicos tienen una acumulación de lecturas que se proyecta sobre su obra y permite que veamos más cosas. Para que los contemporáneos reciban un trato igual falta tiempo. Sin embargo, hay escritores actuales que me fascinan, incluso hasta las lágrimas. José Saramago, por ejemplo. Pero no quiero hacer un panteón de contemporáneos ya consagrados. Son muchos los que leo con placer. Por ejemplo, por citar a uno, leí con mucho agrado la novela La mujer de Wakefield, de Eduardo Berti. Es un proyecto de una sabiduría tan extraña. Está tan armónicamente resuelto ese sobrenadar sobre la angustia. De ninguna manera soy un escéptico sobre la literatura actual.
-Entonces, ¿usted no es de los que cree que la literatura está agonizando? -Yo no entiendo cómo se puede hablar de muerte de la literatura y del libro cuando uno ve que cada día hay más librerías y se venden más libros, incluidos los libros de literatura. Lo que está pasando es difícil de calibrar y sin embargo los agoreros se manejan con generalidades que la simple observación desmiente. La que me parece la peor de todas las generalidades es "los jóvenes no leen". Me parece un cuento perverso. Si alguna vez, la televisión y el cine le quitaron público a la literatura, creo que, en todas partes, la literatura está recuperando el terreno. Nunca los escritores ganaron tanto dinero como en la actualidad. Si bien estos índices no me dicen nada de la calidad, sirven para desmentir esos lugares comunes apocalípticos. Creo que a fines del siglo XX la literatura está tan vigorosa como lo estuvo en los últimos tres milenios.
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